Não é à toa que a definição de uma linguagem audiovisual proceda de seu formato: o filme, o vídeo. O suporte prescreve certos expedientes de produção que vão determinar características elementares, comuns a qualquer obra realizada em suas condições.

Entretanto, na medida em que esses expedientes convergem e se confundem, o suporte perde a primazia para o meio, interface de distribuição e consumo. Embora ainda existam vícios de produção, obras para o cinema, para a televisão e para telefones celulares já podem ser todas realizadas do mesmo jeito, utilizando tecnologias muito semelhantes. O que por fim demarcará seu formato é a dinâmica de fruição pretendida, e é bom que assim seja: parâmetros definidos pelo suporte acabarão de qualquer forma recondicionados pela interface.

O meio onde melhor percebermos esse recondicionamento é a World Wide Web, que transforma obras dos mais variados formatos em “vídeo de Internet”, conforme elas se sujeitem às dinâmicas de propagação característica da rede – dinâmicas cuja norma desviante é o internet phenomenon, “something relatively unknown [that] becomes increasingly popular, often quite suddenly, through the mass propagation of media content made feasible by the Internet”.[1]

Posto que nem todo audiovisual que está na Web obedece ao mesmo paradigma, cumpre identificar em que medida é possível definir um formato específico a partir das características do meio. Este foi o primeiro desafio colocado na concepção do Festival de Baixa Resolução, mostra competitiva para vídeos de Internet realizada pelo Cine Falcatrua no final de 2005, em Vitória/ES.

Festejando o “quase-anonimato” da rede e se propondo a “mapear todo seu conteúdo original e culpar os responsáveis”, o Festival de Baixa Resolução se colocava como uma ferramenta inusitada para a investigação e legitimação deste formato audiovisual.

Ao contrário de outros festivais que lidam com conteúdo on-line, como o Fluxus[2] e o Animamundi Web,[3] as exibições do Baixa Resolução aconteceram fora da rede, em uma estrutura convencional de disputa cinematográfica: telão, platéia, sound surround. Dessa forma, o vídeo de Internet era colocado no mesmo patamar do filme de curta-metragem, da videoarte e de outros formatos estabelecidos, justamente para que pudesse ser definido em relação a eles.

Através do choque entre o conteúdo desautorizado da rede e a atmosfera hiper-regulamentada da Instituição Cinematográfica, pretendia-se fazer saltar características inerentes ao formato. Os poucos parâmetros definidos pelo regulamento diziam respeito somente às condições de autoria e premiação. A única restrição explícita era para “screeners ou telecinagens do último sucesso de Hollywood”. De resto, valia tudo, dentro das limitações do meio: o material deveria ser forçosamente encontrado na Web, e enviado para pré-seleção por e-mail.

Entre os vídeos inscritos, notou-se a predominância de remixes, performances escatológicas e trechos de programas de TV ou filmes – “gêneros” eminentemente digitais, cuja produção é favorecida pela ampla disponibilidade de equipamentos de captura e edição. São obras que de repente existem, e se encaminham para a rede por não encontrarem ali a mesma resistência formal, jurídica e econômica dos meios estabelecidos.

Isso não chega a caracterizar a Internet como refugo para trabalhos amadores e despretensiosos, embora essas duas características realmente prevaleçam no meio. Certas obras preparadas com todo apuro técnico, por profissionais de carreira reconhecida, não poderiam ser encontradas em outro lugar.

Bons exemplos são “The Mashin’ of The Christ”, do grupo Negativland, e “O Destino de Miguel”, supostamente realizado por jovens funcionários da Rede Globo. O primeiro agrega takes de épicos famosos para recriar a Paixão de Cristo, enquanto o segundo foi montado a partir de cenas do filme “Shakespeare Apaixonado”, redubladas por atores famosos.

O custo para distribuir tais obras em um meio tradicional, regulado, as tornaria impraticáveis. Haveria um desnível gritante entre o volume de trabalho efetivamente criativo e a maratona jurídica para negociar licenciamentos de imagem. Com o dinheiro usado para comprar os direitos de Shakespeare Apaixonado, com certeza seria possível fazer um curta-metragem novinho em folha, com folga de orçamento.

Essas obras, a partir do momento em que utilizam a Internet como meio de distribuição, passam a ter que se adequar aos constrangimentos do meio, mesmo que por efeito colateral. O caso de “O Destino de Miguel” ainda serve de exemplo. A versão do filme encontrada na rede é compactada para que sua disseminação on-line seja viável: possui a baixíssima resolução de 160x120 pixels. É uma obra completamente diferente de sua suposta variante em DVD, de circulação restrita, que possui resolução normal para TV (720x480).

Em uma sala de cinema, os desvios estéticos entre ambas são acentuados. As duas versões do filme, que são praticamente a mesma no visor de um iPod, se mostram completamente diferentes em um telão. Cada uma causa um efeito particular na platéia, e não há como negar que esses efeitos são em grande parte determinados pelas características de seus meios de distribuição.

Claro que, em um telão de cinema, o vídeo de Internet está fora de sua condição de consumo particular, condição esta que também define uma porção do significado da obra. Vídeos de Internet são objets trouvés no oceano midiático, re-encontrados cada vez que são vistos. Mas o que os destaca da paisagem informacional não é um olhar de artista, combinado ao poder legitimador da galeria, e sim o maravilhamento fortuito que se repete em cada espectador, que os transmite a outros, até que se tornem substância de um fluxo constante – assim como o curso de um rio submarino ignora o movimento das marés.

No geral, eles compartilham de certa condição ready made. O que os define como obra é, em primeiro lugar, um procedimento de recorte e remediação, que muito tem a ver com o potencial convergente da rede. Eles não são nada além de fragmentos de audiovisual arrancados de outras mídias e jogados na Web. Dentro de seu ambiente natural, passam despercebidos: “Maldita Cachaça” é só mais uma reportagem mundo-cão; “Vaca Matrix”, uma cena do longa-metragem Kung Pow; “Nintendo 64 Kid”, o registro caseiro de um dia de Natal.

Quando, entretanto, são extraídos do meio a que pertencem e propagados pelas vias desautorizadas da rede, esses fragmentos adquirem outra natureza. Tanto seu significado é alterado pelo novo enquadramento, como a própria disposição do espectador para com eles se transforma radicalmente. O público não apenas passa a vê-los como coisa em si, plena, diferente do que é quando imersa em seu contexto original. Seu papel perante a obra também muda, já que ele se torna, ainda que involuntariamente, responsável por sua disseminação.

Ao topar com um vídeo na Internet, automaticamente se coloca para o espectador a possibilidade de passá-lo adiante – seja anexando o arquivo em um e-mail, seja postando o link em seu blog. Em um meio onde não há canais sancionados, e a cada espectador cumpre a função potencial de editor, essa não é uma decisão leviana.

Repassar um vídeo é substancialmente diferente de sugerir aos amigos ver (ou não ver) tal blockbuster. Pouco importa para o circuito cinematográfico a opinião de um único espectador, por mais influente que seja. Se odeio um filme, posso fazer campanha contra ele – não obstante, haverá publicidade favorável, muito mais poderosa, nos jornais e na TV. Posso me recusar a citá-lo, fingir que não existe – mesmo assim, ele estará à disposição das massas na sala de cinema de qualquer Shopping Center.

No caso da Internet, ao passar a obra adiante, um espectador está efetivamente completando o circuito que a levará a outro espectador. O público deixa de ser apenas um extremo, para ser também intermediário na difusão da mensagem. Mais que isso, ele exerce uma função ativa nessa estrutura, como em uma brincadeira de telefone-sem-fio. E, mesmo que não odeie um filme, pode neutralizar parte de sua existência, ao não encaminhá-lo para ninguém, bloqueando a via de propagação da qual participa.

Em geral, é exatamente isso que acontece. Não que o público se oponha ao broadcasting; ele simplesmente não se importa. O agenciamento que as obras atravessam cada vez que são retransmitidas é positivo – uma filtragem cujo desvio não é reter, mas deixar passar.

Nesse sentido, é misterioso que certas obras, de maneira quase fortuita, consigam vencer sucessivas camadas de inércia espectatorial, penetrando em diversas microrredes privadas e fundindo-as em um meio contínuo de difusão, criando nessa operação o próprio ambiente que as possibilita se tornarem fenômenos massivos.

Mesmo que se sirva das estratégias de redundância próprias da rede, essa dinâmica não parece combinar com a topografia dispersa da Web. Muito pelo contrário, ela a contesta: cria uma norma espacial, ainda que temporária, onde originalmente só há plateaus, ilhas na bruma, terrenos deteriorados.

Essa planificação do meio é característica de certos tipos de vírus, que se espalham de uma rede para outra descontroladamente, ocupando terminal após terminal. Há, no entanto, uma diferença importante: o mecanismo de propagação do vírus está embutido no código, faz parte de sua natureza. Recebido por e-mail, um worm se encaminha automaticamente para os contatos do indivíduo contaminado, à revelia deste. Um vídeo, não. Recebido por e-mail, sua propagação depende da ação consciente (ainda que irresponsável) do receptor original. Depende do interesse deste receptor em se tornar, ele próprio, um retransmissor.

Não cabe aqui esmiuçar as razões por trás desse interesse, uma vez que são por demais voláteis para serem sistematizadas. Entretanto, cumpre ressaltar que são tão inerentes à obra e ao meio quanto ao próprio espectador-retransmissor. Não basta soltar determinado vídeo em ambiente propício para que ele se espalhe por osmose. Essa dinâmica depende da atuação conjunta (ainda que desarticulada) de uma série de agentes.

Na verdade, é aí que opera um segundo procedimento, mais generalizado, que pode servir para caracterizar o vídeo de Internet como formato. Não se trata de um procedimento discursivo, mas assertivo, digno de um curador, que endossa e revalida a obra.

Ainda assim, é um procedimento não menos autoral do que o primeiro, de recorte, que ele imita a cada estágio. Ao propagar determinado vídeo, o espectador o reenquadra, acentuando sua importância. São esses sucessivos reenquadramentos que terminarão por criar a gestalt processual do meio.

Dessa forma, a autoria do vídeo de Internet se dilui durante todo o seu processo de difusão, abrindo precedente para os remixes, mash-ups e versões alternativas. Quanto mais se espalha, mais se torna obra coletiva, manifestação quase folclórica. Alguém pode fazer uma animação em flash, enviar para seus amigos pessoais, e recebê-la dois dias depois, através de listas de discussão públicas. Nessa operação, a autoria foi tão descaracterizada que o criador (original) da obra (original) se vê colocado no lugar de espectador.

O papel do retransmissor é tão importante dentro dessa estrutura que é ele que vai assumir a vaga posição de autoridade sobre as obras. “Realizador” de vídeos de Internet é uma atividade tão desregulada que sou obrigado a colocá-la entre aspas. Quem cria tal e qual vídeo quase nunca chega a ser reconhecido pelo grande público. Dessa forma, a única referência que se impõe à obra é o canal pelo qual ela ganha o mundo – normalmente, blogs de indexação (e criação) de hype, como BoingBoing,[4] Fark,[5] ou mesmo o brasileiro Kibeloco,[6] constantemente criticado por aplicar sua logomarca em tudo que reproduz.

Nesse contexto, a legitimidade midiática (se não artística) de uma obra depende da densidade do seu casting, que não é mais broad, mas peered. Essa espécie de popularidade é uma forma de autenticação muito particular da rede. Até os programas de busca, o que mais próximo temos de norteadores do território on-line, se pautam por esse critério: uma página ganha relevância quanto mais links apontem para ela.

É curioso notar como essa estrutura se choca com a dos canais instituídos, e termina por levar “celebridades de internet” para as páginas de grandes diários novaiorquinos. O caso mais interessante talvez seja o de Willian Hung, candidato de American Idol que havia sido terminantemente rejeitado pelo júri do programa. Em 2004, o vídeo de sua apresentação musical disseminou-se pela rede, rendendo-lhe uma fama maior do que jamais poderia ter tido mesmo que vencesse a competição.

Hung acabou por retornar triunfante aos meios tradicionais, fechou contrato com gravadora, lançou discos. Ironicamente, o responsável pelo seu sucesso foi o mesmo vídeo que, dentro de American Idol, havia servido para desprestigiá-lo. Extraído de seu contexto original, o vídeo se tornou um mecanismo de celebrização do calouro fracassado. Não há dúvidas de que, por ação de todos e de ninguém, aquela edição de imagens havia se tornado outra coisa.

O Festival de Baixa Resolução tentou adaptar essas dinâmicas de autenticação próprias da rede para dentro da Instituição Cinematográfica. Segundo seu regulamento, para inscrever uma obra não era necessário tê-la realizado, apenas responsabilizar-se por ela – de maneira tão incerta e abrangente quanto esse termo possa parecer. Além disso, para fins de competição, caso mais de uma pessoa inscrevesse a mesma obra, ela passaria a ser considerada um trabalho coletivo. No fim das contas, o que estava sendo julgado eram diferentes prospecções da web.

As categorias de competição também foram definidas segundo uma divisão própria de mídias on-line: havia prêmios para vídeos de curta, média e longa kilobyteagem. O peso dos arquivos foi escolhido como critério de classificação das obras por ser um volume muito mais pertinente à rede do que a conhecida metragem.

A metragem (extensão em metros) nos permite deduzir o tempo de duração de um filme projetado. Ela é importante para saber onde o filme cabe, para programar grades de TV e sessões nas salas de cinema. Mas esse tempo não faz diferença na Internet. Um servidor não é limitado pelo número de horas de material que pode conter, e sim pela quantidade de dados que pode transmitir. O tempo que importa para a rede é justamente o de transmissão, uma função do tamanho do arquivo, que terminará por definir sua estratégia de circulação.

Hoje, essas estratégias estão se solidificando em um circuito quase regular. O aumento generalizado da banda e a criação de diretórios como Youtube,[7] Google Video[8] e IFilm[9] tornaram a rede um meio propício para obras audiovisuais, que terminam por desembocar em iPods, PDAs e celulares.

Resta saber quais características do formato prevalecerão, conforme ele se normaliza e atrai criadores interessados em suas especificidades. O primeiro Baixa Resolução já havia recebido algumas “obras de autor”, e elas deverão ocupar um espaço muito maior na próxima edição. Mas não há como saber o que isso representará, se é que fará alguma diferença.